Esto no es un cubo blanco. ¿Qué será? …una interrogación a partir de “No tiene nombre”

Sofía Villena Araya

 
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Febrero 14, 2019. En celebración de su 25 aniversario, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica (MADC) abre sus puertas al público con salas completamente vacías, afirmando que su espacio expositivo "nunca ha sido un cubo blanco" (concepto diseñado por Fiorella Resenterra, Daniel Soto Morúa y equipo MADC).

Aunque no hay una postura decolonial clara detrás de esta afirmación, la tomo como una provocación para preguntar: Si el MADC nunca ha sido un cubo blanco, ¿cómo ha incentivado imaginaciones decoloniales desde el arte? Al reflexionar sobre esta cuestión, la exposición reciente "No tiene nombre / Unspeakable. Raúl Quintanilla Armijo + Mácula / SBB” (MADC, abierta del 12 de septiembre al 16 de noviembre del 2018) curada por Adriana Collado-Chaves es clave, especialmente en el contexto de la crisis actual en Nicaragua y las acciones para descolonizar museos en todo el mundo.

Este artículo surgió a partir de una conversación que tuve con Adriana en septiembre del 2018. Aquí presento fragmentos de comentarios orales de la curadora entrelazados con mis propias lecturas de estos y de los diferentes aspectos de la exposición de Quintanilla que la curadora destaca, siempre retomando la interrogante sobre el papel del MADC dentro de las imaginaciones artísticas decoloniales en Centroamérica.

Si no se tuvo la oportunidad de visitar esta exposición o la memoria de esta visita no es clara, se puede consultar el anexo informativo. En este anexo se proveen recursos y explicaciones generales de cada sala (tomadas del panfleto que produjo el MADC para acompañar la exposición).

Mis agradecimientos al equipo del MADC y Adriana Collado-Chaves por su tiempo y apoyo.

“Nunca fuimos un cubo blanco.” Fotografía: Adriana Artavia V. (2019). Cortesía del MADC.

“Nunca fuimos un cubo blanco.” Fotografía: Adriana Artavia V. (2019). Cortesía del MADC.


¿Un cubo blanco?

Al elaborar una definición inicial de un cubo blanco, me ha servido prestar atención a las controversias alrededor de la obra “Sumando Ausencias” de Doris Salcedo. Esto me ha permitido entender el concepto del cubo blanco en relación con uno de mayor escala, como lo es el del “complejo del arte”.

El término “complejo de arte”, permite considerar toda una serie de dispositivos variados (como el costo de una entrada, los mecanismos de seguridad del museo, condiciones de los trabajadores, instrumentos de mediación de público, selección de artistas y relación con estos, entre otros) utilizados por instituciones y otros agentes culturales con el propósito – o teniendo el efecto – de concretización y producción de nuevas separaciones jerárquicas entre procesos, materiales, agentes y relaciones que constituyen distintas esferas culturales.

Ahora, en el caso del MADC, para el apoyo y avance de un arte contemporáneo en la región centroamericana, este museo se ha encontrado bajo el desafío de proponer nuevos mecanismos de museología y curaduría; mecanismos que, a diferencia de los del cubo blanco, le permitan visibilizar una producción artística regional diversa, la cual puede parecer ilegible, abstracta o intangible si se utilizan lenguajes convencionales. 

Enfocando esta reflexión en la exhibición de Raúl Quintanilla Armijo, comparto el siguiente comentario de Adriana:

“…me cuesta imaginarme cómo sería ser él [Raúl Quintanilla Armijo] y estar en una exhibición grande donde tenés todo este aparataje y no es tu personalidad producir así porque nunca has producido así, porque nunca te han dado esa pelota, nunca has tenido ese espacio y nunca lo has pedido, ni querido, ¿verdad? Llegó y bueno, él pensó que eso era bueno, pero… en eso se viene el mero mero [se refiere a las manifestaciones ciudadanas de mayo del 2018 en Nicaragua y la criminalización de las protestas] y la cantidad de cosas y fantasmas y desilusiones, eso tiene que haberlo removido, digo, creo que fue muy pesado…”

Conversando con Adriana, una constante era la pregunta de cómo el museo puede apoyar y visibilizar modos de producción que se desarrollan en respuesta a una falta de instituciones culturales y apoyo económico a artistas, condiciones que además tienen una relación inextricable y sensible con la historia colonial y neoimperial de la región, más ampliamente. A esto se le suma, además, un rol de mediación entre estas formas de producción y los modos de organización mas rígidos de la administración pública. Nos comenta Adriana sobre Raúl, por ejemplo:

 “…él no produce así. Él produce en una lógica que es totalmente contraria a la linealidad… también por eso es un desafío producir con él, porque los tiempos de la administración pública son muy lineales y a veces mirá… el guion y la antología tienen que estar listos en tales fechas…”

 

¿Cuáles son los procesos curatoriales que Adriana

y demás equipo utilizan en la producción de “No tiene nombre” para mediar y

enfrentar estos desafíos?


Curaduría a partir del diálogo

Un aspecto que me parece clave en la visión de Adriana es que no se parte de una teoría o interpretación a priori, sino que hay una orientación procesual que enfatiza el diálogo con el artista y la construcción de una relación curadora-artista. Como iremos viendo más adelante en este artículo, esto es de particular importancia ya que permite que se vayan incorporando a la exhibición las reflexiones que emergen durante el montaje, inclusive en momentos cercanos a la apertura.

Aquí nos podemos preguntar, si el equipo curatorial preveía que el montaje iba a ser un proceso dificultoso para el artista, ¿cómo se interpreta la aceptación del artista a exponer en el museo y cómo se logra atender su participación de manera sensible?

Adriana comparte su comprensión de la narrativa que conlleva a Raúl a aceptar la invitación: “… es mi interpretación, que efectivamente Raúl interpreta esto como el viaje del héroe. Porque … en algún momento me dijo… en Costa Rica fue mi primera exposición y esta va a ser la última.”

Deduciendo un valor simbólico que la exhibición parece ocupar para Raúl, Adriana percibe que la introspección que hace el artista, además de mostrar su individualidad, es también un lente por el cual mirar más de cerca a la historia política y artística contemporánea de Nicaragua y de Costa Rica-Nicaragua.

La curadora prosigue: “… como cada quien se crea narrativas… en la narrativa inicial de Raúl, él aceptó hacer esta exposición porque era… eh… era simbólica y era como decir… “bueno, aquí empezó un viaje… un viaje de conocernos como centroamericanos” y… regresa a casa ese viaje, ¿no?… y bueno… mi relación también [refiriéndose a Raúl] … como con la de tantos nicaragüenses con ese territorio … que hemos estado partidos por este río…”

Un trabajo curatorial dual surge a partir del diálogo curadora-artista. Primero, el desafío de aportar una lectura de la trayectoria personal afectiva de Raúl como un punto de entrada a su trabajo y viceversa. Segundo, y consustancial a lo primero, el desafío de aportar una lectura histórica-política de Nicaragua y de Costa Rica-Nicaragua como otro punto posible de entrada al trabajo de Raúl y viceversa.

Me gustaría resaltar el rol que viene a tomar el río San Juan, “el canal natural”, en esta labor de interpretación dual. El río San Juan se asume como una figura relevante – “el centro donde empezaba el discurso”, me comenta Adriana – utilizado para ir pensando ambas, la narrativa del viaje del héroe y la macro-historia, espacialmente.

Prosiguiendo con este proceso diálogo -> interpretación, a esta metáfora del río se le van sumando toda una serie de figuras retóricas que la complementan.

 

Proceso diálogo -> interpretación

Adriana me cuenta cómo el artista le va dando a ella ciertas imágenes para darle un sentido a cada sala. Sin embargo, la labor de interpretación y adaptación de estas imágenes a dispositivos curatoriales precisos se le deja a ella, la curadora.

Por ejemplo, una de estas “pistas” (llamémosle así) es que la Sala 1 – que va “a repasar la relación afectiva histórica de Raúl y la relación histórica de Nicaragua y Costa Rica”– se sienta como Abu Simbel.

¿Abu Simbel?

Adriana elabora: “… y entrar a la Sala 1 que se sintiera como entrar a Abu Simbel… yo decía, esa es una cosa extrañísima... (risas) tampoco es que le podés preguntar muchas cosas porque no le gusta tampoco ser excesivamente evidente [refiriéndose al artista]… y… ¿cómo interpretaba yo ese deseo?… la forma en que lo interpreté yo fue que, aunque pudiera parecer muy grande por fuera, Abu Simbel tiene una gran fachada y por dentro en realidad se va haciendo pequeño y pequeño por recámaras […] en realidad las cositas que vas viendo son como más pequeñas y hay una cosa como ritual que es del templo… como una cierta pesadez… después, también, interpretaba que había aquí algo de duelo personal, de tristeza, y entonces el tema de la penumbra era algo… como muy del lenguaje que quería contar.”

 

¿Qué procesos conllevan a la adaptación de esta imagen

al espacio museográfico y dispositivos curatoriales? 


Sala 1. “Una estructura retórica de Abu Simbel”

“No tiene nombre / Unspeakable. Raúl Quintanilla Armijo + Mácula / SBB”. Sala 1: “Raúl en solitario”. Fotografía: Pamela Sandino (2018). Cortesía del MADC.

“No tiene nombre / Unspeakable. Raúl Quintanilla Armijo + Mácula / SBB”. Sala 1: “Raúl en solitario”. Fotografía: Pamela Sandino (2018). Cortesía del MADC.

Para proponer “una estructura retórica de Abu Simbel” (como Adriana le llama), Adriana menciona la importancia que tuvo el diálogo entre ella y su colega del MADC, el arquitecto Osvaldo López López, el cual se desempeña como museógrafo. Entre ellos se da un intercambio de imágenes que va conllevando a la imaginación de estructuras – tales como los muebles donde se colocan las piezas y la posición de estos – que puedan traer este sentimiento de penumbra a flote.

Una de las referencias que informa el proceso de intercambio entre Osvaldo y Adriana, y que ayuda a darle forma a esta estética de penumbra es, por ejemplo, el Museo Antropológico de México. Adriana comparte los siguientes detalles del proceso con su colega:

“Entonces empezamos a jugar, yo empiezo a dibujar, el diálogo con él [Osvaldo] siempre es súper enriquecedor. Y yo le digo, mirá: “te voy a enviar imágenes de cómo me imagino esto… o sea, yo quisiera que como cuando vas al Museo Antropológico de México”, que me encanta, es una belleza, pero cuando entrás son unos museos que usualmente tienen una luz muy tenue… todo esto te va dando ciertos mensajes o lectura de que estás en un espacio muy sagrado, porque estás conociendo la historia de frente, porque estás viendo ahí a los agentes, y lo que estás viendo es verdad, y es la verdad, y es el sustrato de la verdad que te precede, entonces estás viendo el peso de la historia.”

Como resultado de este intercambio entre artista, curadora y demás equipo curatorial, se proponen finalmente tres figuras claves que van a transmitir la cuestión de la penumbra en términos de una reflexión sobre la relación afectiva-histórica de Nicaragua, y Raúl, con Costa Rica:

-       la figura del río (como marcador de un límite arbitrario y como un indicativo de flujo)

-       la estética de “verdad” de museos antropológicos

-       la figura del retorno (la cual se introducirá pronto).

 
 
“No tiene nombre / Unspeakable. Raúl Quintanilla Armijo + Mácula / SBB”. Sala 1: “Raúl en solitario”. Obra: “El río San Juan es…” de Raúl Quintanilla Armijo (2000). (2018).

“No tiene nombre / Unspeakable. Raúl Quintanilla Armijo + Mácula / SBB”. Sala 1: “Raúl en solitario”. Obra: “El río San Juan es…” de Raúl Quintanilla Armijo (2000). (2018).

 

¿Qué contribuye a la decisión de proponer estos dispositivos,

en contraposición a la preferencia por el espacio blanco,

supuestamente “neutro”, del cubo blanco?


Adriana señala: “…yo creo que hay algunas [piezas] que considero grandes obras, otras que las considero no tan potentes si no están dialogando unas con otras. Digamos que son como una sinfonía, que suena todo junto y suena, pero ya la partitura por separado no en todo caso funciona.”

Elaborando sobre esta cita, entran en juego el tema de mediación de público y la pregunta sobre ¿qué tanto una pieza actúa independiente, de forma que ya en su materialidad evidencia ciertas relaciones y discursos que son necesarios para interpretarla o darle espacio para hablar?

Me parece interesante que Adriana, en colaboración con el equipo MADC, toman la decisión de proveer mecanismos de soporte y mediación de público por medio de lenguajes estéticos y autorreferenciales de la historia museística. Esta mediación estética y autorreferencial permite, simultáneamente, un relato de la práctica del artista, un relato macro-histórico y una crítica de la historia museística (no solo en términos del arte contemporáneo, pero también de los museos históricos y antropológicos). Es decir, la curaduría viene a intersectar tres narrativas de diferentes escalas. En la exhibición, estas tres narrativas parecen estar fundidas unas con las otras de manera que no es posible referirse a una narrativa sin aludir a las otras dos.

Al visitar esta exhibición, una pregunta que a mí me surgió en relación con esta crítica de la historia museística fue sobre el rol de las fichas de datos históricos que se colocaron en las paredes acompañando ciertas piezas en la Sala 1. 

En respuesta a esta interrogante, Adriana expresa: “… es lo que nos pasa mucho en los museos de historia, cuando tienes esas piezas pequeñas, y tenés esa ficha grande que te dice lo que vemos aquí es del período tal, el pueblo y bla bla y… eso es una apropiación de un discurso de una narrativa museológica… pero detrás [del mueble]… yo sí quería que se sintiera como cuando enclosetamos las cosas y salir del closet… o mostrar lo que está detrás de las paredes o ver lo que está en los pasillos ocultos…”

Invitando a la reflexión, todos estos dispositivos siempre apuntan al lugar que los ha legitimado (en este caso, el museo histórico) y se cuestiona cómo estos se han utilizado para visibilizar u ocultar diferentes aspectos históricos.  

 

Sala 2. El montaje: un proceso de reflexión y cambio: una negociación de la historia

“No tiene nombre / Unspeakable. Raúl Quintanilla Armijo + Mácula / SBB” Sala 2. Fotografía: Pamela Sandino (2018). Cortesía del MADC.

“No tiene nombre / Unspeakable. Raúl Quintanilla Armijo + Mácula / SBB” Sala 2. Fotografía: Pamela Sandino (2018). Cortesía del MADC.

Conversando sobre Sala 2, Adriana provee mayores detalles del proceso de producción y montaje de esta:

“… esta obra [refiriéndose a la Sala 2 ] iba a ser otra cosa, y obviamente después de abrir [el proceso de trabajo con el artista], él dijo “no”, o sea…iba a ser como un tributo a esos muertos y después él dijo que el tema del tributo ya cambió porque “yo” [refiriéndose a como quizás pensaría Raúl] no quisiera decir que qué bueno es poner el cuerpo y poner la muerte y que hagámosle entonces la capilla de ustedes son santos, porque no queremos que ninguna juventud vuelva a pasar por ese tipo de santidad. Entonces, la obra, el contexto [refiriéndose al momento histórico que se vivía en Nicaragua en 2018], le cambió directamente la lectura y se convirtió en lo que es…”

El momento en que se da el montaje – es decir la crisis sociopolítica que estalla en abril del 2018 como resultado de la represión brutal de las protestas sociales contra las políticas del gobierno de Daniel Ortega y el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSNL) – urgen al artista y la curadora a transformar el proceso / espacio expositivo en medios con los cuales continuar una negociación de diversos entendimientos de la historia de Nicaragua y el significado de un proceder revolucionario.

Para profundizar en esta idea, voy a proseguir con la Sala 4, ya que esta sala continúa ilustrando cómo el proceso / espacio expositivo se asumen como una extensión de las negociaciones entre maneras previas de pensar el discurso revolucionario y la actualidad de Nicaragua.

 

“dispuestos a vivir por la patria.

dispuestos a seguir viviendo en Nicaragua.

dispuestos a seguir pintando.”


Sala 4.

“No tiene nombre / Unspeakable. Raúl Quintanilla Armijo + Mácula / SBB”. Sala 4: “Raúl promotor: Exposición colectiva de Mácula”. (2018).

“No tiene nombre / Unspeakable. Raúl Quintanilla Armijo + Mácula / SBB”. Sala 4: “Raúl promotor: Exposición colectiva de Mácula”. (2018).

Adriana expresa: “… digamos… esta Sala 4 que yo la asocio más bien como con una coral, un réquiem, un réquiem por Nicaragua… “No... no todo está perdido” – como dice la canción –, “yo vengo a ofrecer mi corazón”, eh... los chicos no vienen a ofrecer el corazón, los chicos no están dispuestos a morir por la patria. Están dispuestos a vivir por la patria. Están dispuestos a seguir viviendo en Nicaragua. Están dispuestos a seguir pintando … es una generación que de repente tiene que sorprender a los de antes a Raúl, decir: ¡pucha!... ¡qué valientes! lo están haciendo a su manera y nosotros lo estamos haciendo diferente, estos… no quieren renunciar a sus derechos, como el derecho de expresarse libremente a través del arte, pero también hay una realidad que, hay miedo y hay opresión y ellos la están viviendo ahí.” 

El momento en Sala 2 en que se rompe con un discurso que caracterizó a la generación de Raúl, el llamado “Patria o Muerte”, se amplifica y continúa abriendo en Sala 4. En esta sala, el museo viene a apoyar el rol de promotor que ha servido Raúl, habilitando el espacio expositivo para la exhibición de los trabajos de un número de artistas nicaragüenses de generaciones más jóvenes a la de Raúl; trabajos que expresan un desencanto con el proceder revolucionario previo, planteando la necesidad de formas de lucha política alternativa.

La exhibición finaliza con una narración del trabajo de Raúl como uno que intenta tejer un diálogo con un futuro colectivo en proceso de construcción. Tomando esto en cuenta, podemos empezar a especular sobre posibles significados correspondientes a la idea del ‘retorno del viaje del héroe’ mencionada a principios de este artículo.

A mi parecer, este retorno no cierra un círculo. Al contrario, el retorno abre una disputa; el sentimiento de “volver a casa” se presenta como una labor de agrietar los discursos históricos hegemónicos; labor integral a la lucha por liberar la imaginación de futuros alternos.

 

Sala 3. Dándole un lugar de obra a la producción editorial, de escritura y de promoción de otros

“No tiene nombre / Unspeakable. Raúl Quintanilla Armijo + Mácula / SBB” Sala 3: “El archivo de Raúl”. (2018).

“No tiene nombre / Unspeakable. Raúl Quintanilla Armijo + Mácula / SBB” Sala 3: “El archivo de Raúl”. (2018).

Sobre su experiencia con el archivo personal de Raúl, Adriana expresa lo siguiente:

 “… porque cuando yo estaba en la casa de él, yo veía que estaba llena de todas… estas revistas, todas estas memorias … y me regalaba, me decía mirá tomá, tomá este disco, este disco es el que nosotros grabamos con Carlos Martínez Rivas, tenés que leerte esto para que me entiendas. Entonces… darme cuenta de que al final hay una obra muy intangible, muy invisible… me decía un chico que yo no conocía y que lo conocí el día de la inauguración… “volver a encontrarme con esas revistas es una cosa que me escalofría. Porque siendo niño, mis padres llevaban esas revistas a la casa y así fue como yo me fui enterando de lo que pasaba en el arte en Nicaragua.”” 

Con esta cita podemos profundizar en la decisión de Adriana y Raúl (que conllevan a Sala 3 y 4) de darle a su producción editorial, la escritura y la promoción de otros “un lugar de obra” dentro de la exposición. La decisión insiste en que, a diferencia de entender el arte como aquel objeto final aislado, todas estas relaciones y labores son esenciales para entender a Raúl como artista y para lograr visibilizar su tremenda contribución a la historia del arte.

¿Por qué se le atribuye como tremenda a la contribución de Raúl? Adriana elabora:

“… el no haber esperado nada de nadie y sin embargo durante tres décadas seguir haciendo revistas… eso es utópico […] ¿Por qué las generaciones jóvenes no dejan que Raúl se pensione de sí mismo y por qué a él lo siguen buscando? … yo creo que es por una razón simbólica… no sé si resiliente o resistente o que en su modo de asumir la producción artística y el pensamiento crítico hay un desafío a las lógicas que le dirían a uno que allí [refiriéndose a Nicaragua] no se vive del arte, que es peligroso, que mejor que no lo hagás o mejor exiliate… Y ninguna de esas ha sido la opción de Raúl.”

Con el propósito de añadir otra capa discursiva a este gesto de darle a la producción editorial, la escritura y la promoción de otros “un lugar de obra” dentro de la exposición, comparto la siguiente reflexión del historiador de arte Boris Groys (1947, Berlín del Este):

“André Breton cuenta una historia sobre un poeta francés que, cuando se iba a dormir, puso en su puerta un letrero que decía: "Por favor, hagan silencio, el poeta está trabajando". Esta anécdota resume la comprensión tradicional del trabajo creativo: el trabajo creativo es creativo porque tiene lugar más allá del control público, e incluso más allá del control consciente del autor. Este tiempo de ausencia podría durar días, meses, años, incluso toda una vida. Solo al final de este período de ausencia se esperaba que el autor presentara una obra (tal vez encontrada en sus artículos póstumamente) que luego sería aceptada como creativa precisamente porque parecía surgir de la nada.” [1]

En el caso de esta exposición, la curaduría contrarresta esta definición del trabajo creativo como uno que emerge por arte de magia y en desentendimiento de la sociedad e inclusive, del propio individuo. Distanciándose de dicha definición, la curaduría enfatiza el modo de producir del artista como uno que no puede ser divorciado de un contexto histórico-político específico, de los métodos e instrumentos con los que diferentes versiones de las historias que le conciernen han sido legitimadas, y de las relaciones estrechas del artista con otros.

“No tiene nombre / Unspeakable. Raúl Quintanilla Armijo + Mácula / SBB” Sala 3: “El archivo de Raúl”. (2018).

“No tiene nombre / Unspeakable. Raúl Quintanilla Armijo + Mácula / SBB” Sala 3: “El archivo de Raúl”. (2018).


¿Y la antigua fábrica de licores?


Aunque quisiera seguir elaborando en muchísimos otros aspectos que me comentó Adriana, voy a concluir trayendo a esta reflexión los rastros que la fábrica de licores ha ido dejando en la construcción de narrativas del arte contemporáneo desde Centroamérica por parte del MADC.

“Nunca fuimos un cubo blanco.” Fotografía: Adriana Artavia V. (2019). Cortesía del MADC.

“Nunca fuimos un cubo blanco.” Fotografía: Adriana Artavia V. (2019). Cortesía del MADC.

¿El arte desde Centroamérica en cuatro movimientos? …  ¡El retorno!

  “… Sala 2 siempre fue un pasillo de conexión entre la bodega uno y la bodega tres, o sea Sala 1, que era una bodega y la Sala 3, entonces, los espacios tienen cierta vocación que por más que los quieras enderezar son así ¿verdad?”

Prosigue Adriana: “…y se me preguntás desde el principio, yo le digo a la gente, el guion está dividido en cuatro momentos, pero está el tema de siempre, el regreso: la gente tiene que salir por donde entró. Entonces… sentía que le podía añadir a la experiencia a aquella gente que creyendo que ya había pasado por sala 1, ya había visto lo que había, y de repente se encontraba con que ¡mirá! yo no había visto esto de Canda [3] [refiriéndose a la pieza “Canda para perros” instalada detrás de los muebles donde se colocan las piezas arqueológicas en la Sala 1] … porque había visto gente que no lo vio, pero bueno por lo menos en el retorno (risas) algo nuevo podían encontrar.”

La organización arquitectónica de la vieja fábrica de licores, hoy el MADC, le exige al equipo curatorial del museo y al artista siempre incorporar un sentido de retorno a la narrativa expositiva. Sin embargo, en el caso de “No tiene nombre” este retorno, como evento clave en la problematización de la historia, no es un retorno literal o uno que apunta a un ciclo, como antes mencionado. El viaje por el cual esta exhibición nos va guiando nos permite reunir herramientas para romper con las repeticiones que afianzan las narrativas históricas hegemónicas. Siguiendo la línea de pensamiento del filósofo Giorgio Agamben,

el retorno es entonces el acto de mirar a la bestia de la Historia a los ojos,

de ver lo que su supuesta linealidad nos oculta.

El retorno es ocupar este lugar del quiebre con la linealidad

como una manera de impedir su progreso

 

 

para poder suturar sus heridas …

 

“El poeta quien tenía que pagar su contemporaneidad con la vida, es aquel que debe tener fija la mirada en los ojos de su siglo-bestia, unir con su sangre la espalda despedazada de su tiempo. Los dos siglos, los dos tiempos no son solamente, como fue sugerido, el siglo XIX y el XX, sino también, y ante todo el tiempo de la vida del individuo (recuerden que la palabra latina saeculum significa en sus orígenes el tiempo de la vida) y el tiempo histórico colectivo, que llamamos, en este caso, el siglo XX, cuya espalda – aprendemos en la última estrofa de la poesía [de Osip Mandelstam] – está despedazada. El poeta, en cuanto contemporáneo, [en el caso de la exposición “No tiene nombre”, el poeta, ya no como sujeto masculino individual, místico y socialmente distanciado que describe André Breton (en la cita de Groys), pero, más bien, sería la manera en que el/la poeta se involucra con su contexto, en solidaridad y colaboración con otros, como la contemporaneidad misma] representa esta fractura, es lo que impide al tiempo formarse y, a la vez, la sangre que debe suturar la ruptura.” [3]

“No tiene nombre / Unspeakable. Raúl Quintanilla Armijo + Mácula / SBB”. Detrás de los muebles en Sala 1: “Raúl en solitario”. (2018).

“No tiene nombre / Unspeakable. Raúl Quintanilla Armijo + Mácula / SBB”. Detrás de los muebles en Sala 1: “Raúl en solitario”. (2018).


FUTUROS EVENTOS RELACIONADOS

4 de abril, 2019. 7pm. -> Inauguración de la exposición “Este paisaje sí lo puedo entender” (MADC) en Sala 1, curado por Daniel Soto Morúa, como parte de “Nunca fuimos un cubo blanco”.

9 de abril, 2019. 6pm. -> Inauguración de la obra “Lxs muertxs que nunca mueren” (MADC) en La Pila de la Melaza.

 

REFERENCIAS

[1] Boris Groys, “Entering the Flow: Museum between Archive and Gesamtkunstwek,” E-Flux, Journal 50 (2013). http://www.e-flux.com/journal/50/59974/entering-the-flow-museum-between-archive-and-gesamtkunstwerk/

[2] La información contextual que provee el museo para la pieza “Canda para perros”, por medio de una ficha histórica, es la siguiente:

“Leopoldo Natividad Canda Mairena era un emigrante nicaragüense en Costa Rica. Vivía en situación de indigencia. La madrugada del 6 de noviembre de 2005 se metió a un taller a robar aluminio y fue atacado por dos perros rottweiler. Murió en el hospital. El dueño del taller, el guarda que cuidaba la propiedad y las policías de la Fuerza Pública que acudieron a la escena, no lo socorrieron. Por esta razón, durante más de una década fueron llevados a juicio. El caso desató indignación nacional e internacional por violación a los derechos humanos.”

 [3] A partir del poema “The Century” (“El Siglo”) escrito por Osip Mandelstam en 1923, Giorgio Agamben teoriza sobre el significado de lo contemporáneo en su famoso ensayo “What is the Contemporary?” (“¿Qué es lo contemporáneo?”)

Giorgio Agamben, “What is the Contemporary?” in What is an Apparatus? ed. Werner Hamacher, trans. David Kishik and Stefan Pedatella (standford: Standford University Press, 2009), 42.

 

BIO

Trabajo como artista, curadora independiente e investigadora. Comencé mis estudios en Pintura en el San Francisco Art Institute. En esta trayectoria universitaria, me fui interesando más en un enfoque académico. Así, finalicé mi bachillerato con una especialización adicional en Historia del Arte Contemporáneo, desarrollando una tesis sobre la evolución de la estética audiovisual del reggaetón. Recientemente, concluí mis estudios de maestría en Teoría del Arte Contemporáneo en Goldsmiths, University of London. Junto con dos compañeras, Amelie Wedel y Deniz Kirkali, formamos el colectivo curatorial TopSoil y junto a mi compañera Marta Melià, iniciamos el proyecto curatorial “a place that fosters us.”, actualmente en su segunda iteración. Mi presente investigación artística será presentada en El Tanque, Laboratorio de Ideas (MADC), junio 2019.

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